Die aufgeklärte Welt im Zeichen ihres Unheils

	"Stets noch jedoch schleppt die Menschheit wie in den Plastiken Barlachs und in Kafkas Prosa sich dahin, ein endloser Zug gebeugt aneinander Geketteter, die den Kopf nicht mehr heben können unter der Last dessen, was ist."
	Th. W. Adorno

I.

Kafka schrieb am 25. Dezember 1911 in sein Tagebuch, daß die Literatur Angelegenheit des Volkes sei.[1] Dieser Satz mag den Leser auffordern, Kafkas Texte für sich zu gewinnen; sie sind nicht l'art pour l'art. Die schlichteste Deutung seiner Kritzeleien aber, daß diese nicht zu deuten seien, macht es sich zu einfach und verwechselt die Erschwernis eines Zugangs mit dem Bedeutungsgehalt der Texte.[2] Kunst ist nur dem Schein nach autonom und unmittelbar, ihr Wesen ist ein gesellschaftlich vermitteltes und schöpft nicht allein aus sich selbst heraus; sie muß ihren Gehalt messen lassen an dem, was über das bloß Subjektive hinausgeht und nicht nur im Kunstwerk als dessen Entäußerung sondern bereits im Künstler als gesellschaftliches Individuum vermittelt ist. Darum ist Kunst Angelegenheit des Volkes. Deutung ist möglich, wo individuelle Entäußerung korrespondiert mit der Allgemeinheit und dahin zurückkehrt. Einem Dictum Walter Benjamins zufolge habe man sich Kunstwerken interpretativ auf zwei Ebenen anzunähern: zunächst über den Begriff des Werkes und der Autorenschaft; schließlich aber solle man von diesen abstrahieren und das Kunstwerk als geschichtsphilosophische Chiffre betrachten. So könne man sich dem Zeitalter - als Text verstanden - vermöge der Deutung der Chiffren nähern, wobei die Autorenschaft und das Biographische so belanglos werden wie der Urheber eines pragmatisch-historischen Zeugnisses, etwa einer Inschrift.[3]

Wie aber sollte man sich dem Werk Kafkas im allgemeinen nähern? "Man sollte sich der Einsicht nicht verschließen", heißt es, "daß wir es bei Kafkas Texten mit einem Typ Kunstwerk zu tun haben, 'das sich in seiner Funktion als Sinn und Bedeutungsganzes nur im Akt individueller oder subjektiver Sinn- und Bedeutungszuerkennung' erfüllt."[4] Aus diesem Grund scheint es geboten, dem Drang der stilistischen Einordnung nicht allzusehr nachzugeben. Jene "rückhaltlose, monadologische Versenkung ins je eigene Formgesetz", wie Adorno es bezeichnete,[5] das ästhetisch vermittelt zwar Ausdruck gesellschaftlichen Substrates ist und damit verhandelbar als deutbare Kunst, sperrt sich gegen das systematische Objektivieren, gegen das Einordnen etwa in den Expressionismus, Surrealismus oder Existentialismus, ohne das zugleich Deutung kaum möglich ist. Anstatt Kafka in etablierte Denkrichtungen einzuordnen, müßte man bei dem verweilen, "was die Einordnung erschwert und eben darum die Deutung erheischt."[6] Kafkas Werk läßt sich nicht ohne weiteres einordnen, ohne daß es auf ein Partikulares reduziert würde, in dem es als Ganzes nicht mehr aufginge. Kafka ist weder einzig der letzte Prophet Israels, zu welchem jüdische Theologen ihn machen wollten, noch "Bruder" Kierkegaards oder ein Verfechter negativer Theologie. Er ist kein Mystiker, Existentialist oder Revolutionär.[7] Unbestritten gingen aufgrund der Tatsache, daß Kafka Jude war, jüdische Themen in sein Werk ein. Auch hatte er die Schriften Kierkegaards gelesen und in jener Existentialphilosophie den begrifflichen Ausdruck seiner eigenen Entfremdung und Angst, seines Leidens gefunden. Ebenso aber wurde er inspiriert durch Pascal, Dostojewski und andere Personen - müßig, die alle im einzelnen auseinanderzuhalten.

Kafkas innere Welt, die in nahtloser Korrespondenz mit der äußeren sein Sujet darstellt, ist die eines Schlachtfeldes, auf dem er unausgesetzt den Kampf gegen Entfremdung und Verdinglichung führt und die zahlreichen Widersprüche seiner Existenz verarbeitet, ohne daß er sich jemals von Entfremdung und Verdinglichung erfolgreich befreit hätte. "Kafka erlebte diese Welt als Konflikt. Als Jude unter Deutschen, als Deutschsprechender unter Tschechen, als Dichter, der auf seinen Vater-Geschäftsmann stieß, als Beamter unter Bürokraten, gegen die er nur Widerwillen empfand, und schließlich als Mensch, der Leben und Gesundheit leidenschaftlich liebte und von seiner Krankheit zermürbt wurde. Kafka erlebte die Welt als verlängerte Erfahrung der Spaltung und als Tragödie."[8]

Kafkas literarische Texte besitzen häufig die Logik eines Traumes. Es erklärt allerdings nichts, Kafkas Kunst als Projektionen des Unbewußten zu bezeichnen, sondern denunziert vielmehr Kafka als Neurotiker. Psychoanalyse erlangt als Hilfsmittel der Deutung nur dort Bedeutung, wo sie den realen Grund findet für das Fliehen der Menschen aus der Realität, der wiederum mehr über die Irrationalität des Bestehenden aussagen dürfte als über das rationale Bedürfnis, aus einer solchen zu fliehen.[9] Wenn Realität so irrational geworden ist, daß irreale Kunst ihr zum adäquaten Ausdruck wird, so ist diese Kunst rational geworden: als "radikal verdunkelte."[10] Das verbietet, Kafka als Neurotiker zu pathologisieren; dagegen wäre auch einzuwenden, daß Kafkas sprachlicher Ausdruck klar und prägnant ist, frei von jeglichen unkontrollierbaren Affekten in der Sprache, die vielmehr logisch und präzise ist. Kafka benutzt Sprache intensiv.[11] - "Jeder Satz spricht: deute mich, und keiner will es dulden."[12] - Man muß Kafkas Sätze wortwörtlich nehmen.[13]

Kafkas Texte sind keine Gleichnisse; sie handeln von den Dingen, mit denen der Mensch sich jeden Tag abmüht, und wollen sagen, daß das Faßbare faßbar ist.[14] Kafka erfaßt die Welt und arbeitet mit den Gegenständen, mit Personen und Geschehnissen mitten in der Wirklichkeit, nicht mit deren Gleichungen. Statt die Wirklichkeit metaphorisch zu entstellen, zerstört diese Anti-Ästhetik (Deleuze/Guattari) alles Metaphorische,[15] um Wirklichkeit freizulegen - selbst dort, wo Kafkas Bericht sich verdichtet: als "Negativ der Wahrheit" ist der Bericht aber nicht wirklich verdunkelt, sondern vielmehr die Welt, deren vermeintlich verdunkelter Niederschlag in der Kunst erhellend ist. Kafka selbst bat darum, seine Stücke nicht als Gleichnisse zu bezeichnen.[16] - Sicher steht der letzte Satz im Bericht für eine Akademie stellvertretend für sein gesamtes Werk: "ich will nur Kenntnisse verbreiten, ich berichte nur."[17] Kafka berichtet von seinen alltäglichen Erfahrungen, dem "Kehricht der Realität"[18], ohne ihrer Bedeutung allzusehr nachzugehen. Es sind naiv anmutende Schilderungen, die wegen ihrer Einfachheit eine magische Ausstrahlung besitzen und unmittelbares Staunen hervorrufen;[19] sie gleichen Clownerien, die wie eine Falle aufgebaut sind:[20] zugleich tragisch und komisch.

Kafka beschreibt die unabänderliche Reproduktion eines auf Herrschaft beruhenden stark durchhierarchisierten Immergleichen: eine ewige Ordnung des Bestehenden, aus dessen Bann nicht auszubrechen ist. Das ist die Invariante des Mythos der Gegenwart, die sich selbst als aufgeklärte, moderne Welt bezeichnet. Die Handlungen in Kafkas Texten weisen den Charakter von Verhängnis auf, "die Welt wird als so absurd enthüllt, wie sie dem intellectus archetypus wäre."[21]

Der Dialektik der Aufklärung zufolge erkauften sich die Menschen im mythischen Opfer ihre Sicherheit gegen die Angst. Damit anerkannten sie Herrschaft als das Prinzip aller Beziehungen.[22] Der Mythos versprach die Erlösung von unmittelbarer Naturbedrohung, setzte aber eine qualitativ neue Bedrohung in die Welt: die Herrschaft der Götter und ihrer Stellvertreter, den Königen, Priestern, Vätern und Beamten. Der Mythos, der die Welt eindeutig und vor allen Dingen hierarchisch strukturiert, beißt sich allerdings absichtlich mit jener von Kafka angelegten Willkür, beinahe anarchistischen Unterwanderung von Hierarchie und Ordnung, wo kein Oben und kein Unten als beständiges Prinzip für Sicherheit sorgen.

II.

In einem Brief an Max Brod aus dem Jahre 1922 schrieb Kafka: "Ich könnte leben und lebe nicht."[23] Es ist, als könne er nirgends existieren, ohne Angst vor der Wirklichkeit zu empfinden - als sei es ein Kampf, in dem ängstlich, sehnsüchtig und dabei gelähmt er auf das Leben stiere und darüber es vergesse.[24] Kafkas Angst vor der Außenwelt, die in seine eigene Wirklichkeit einbrechen könnte,[25] ist Ausdruck eines kulturellen Unbehagens, das im Gegensatz zur psychotischen Angst der gesellschaftlichen Kritik fähig bleibt. Kafka spürt die Entfremdung seiner Zeit am eigenen Körper: "er selbst kann nirgends existieren, oder wenn er existiert, dann nur in einem absurden Zwischenreich, in dem er das Wirkliche lebt und zugleich verneint, und das Unwirkliche aber Wahre bejaht, aber nicht lebt."[26] Seine Texte sind deswegen aber weder pessimistisch noch weinerlich; er selbst ist nicht der Inbegriff einer bloß leidenden oder gar selbstbemitleidenden Person. Deleuze und Guattari betonen, daß Kafka ein lachender Autor war, "erfüllt von einer tiefen Fröhlichkeit, trotz oder gerade wegen seiner Clownerien, die er wie eine Falle aufbaut oder wie einen Zirkus vorführt."[27]

Wie Sisyphos den Stein, wälzt Kafka den Felsblock geschichtlichen Geschehens (Benjamin). Die untere Seite, die dabei ans Licht kommt, ist eine Welt des Grauens.[28] "Sie ist nicht angenehm zu sehen. Doch Kafka ist imstande, ihren Anblick zu ertragen."[29] - Er sieht wie Benjamins Engel der Geschichte in der Kette geschichtlichen Geschehens ein Verhängnis;[30] Fortschritt hat es nicht wirklich gegeben.[31] Kafkas Thema ist das der Vereinzelung und Verdinglichung des Individuums in der Spätphase der kapitalistischen Gesellschaft. Er benennt die Wunden, die eine abstrakt gewordene Gesellschaft den Menschen schlägt.[32] Die Gestalten Kafkas - Sumpfgestalten zwischen Mensch, Ding und Tier - sind die "Chiffren der gesellschaftlichen Unwahrheit"[33] Die Gestalten sind das Resultat einer gesellschaftlichen Zurichtung; sie sind unwahr, weil die Verhältnisse unwahr sind; sie träumen nicht mehr, weil die Verhältnisse einem Alptraum gleichen.[34] Sicher wären sie gerne befreit aus dem Sumpf und unversehrt - das wäre Schönheit. Aber der Alptraum der Wirklichkeit - die Versachlichung des Geistes - ist so mächtig, daß selbst das Wünschen und Begehren vor diesem weichen müssen; an ihrer statt verhalten die Menschen sich so automatisch wie Maschinen, als wären sie programmiert. "Nicht bloß mit der Entfremdung der Menschen von den beherrschten Objekten wird für die Herrschaft bezahlt: mit der Versachlichung des Geistes wurden die Beziehungen der Menschen selber verhext, auch die jedes Einzelnen zu sich. Er schrumpft zum Knotenpunkt konventioneller Reaktionen und Funktionsweisen zusammen, die sachlich von ihm erwartet werden."[35] In Kafkas Prosastück Schweigen der Sirenen[36] wird in diesem Sinne Odysseus als Prototyp des verdinglichten Individuums vorgestellt, der weniger als ein epischer Held ist: ein naiver Wicht, der zu absurden und unsinnigen Handlungen neigt; der dem Gesang der Sirenen zuhören möchte, aber sich die Ohren mit Wachs zustopft; der von den Wendungen ihrer Hälse annimmt, sie seien bereits Gesang;[37] der sich in seiner Freude ergeht, aus eigenen Kräften vor den mythischen Mächten sich bewahrt zu haben, aber nicht erkennt, zu welchem Preis er seine Rettung bezahlte: daß er sich ganz auf sich einschränkte, unrettbar an seine Mittelchen sich verlor und selbst die Schicksalsgöttin in die Schranken wies. Odysseus wäre gar nicht verführbar gewesen bei so viel Leidenschaft für die Mittel - Fetischisierung der Technik - und Rancune gegen die wirkliche Leidenschaft, die im Genuß des Sirenengesangs entfacht worden wäre. Die Abschaffung des Zufalls durch Technik verschafft dem Menschen Sicherheit und Kontrolle über sein eigenes Leben. Im Gegenzug verödet das Leben. Ordnung birgt Langeweile. Wer den Geschicken des Zufalls (oder magisch-mythisch: der Schicksalsgöttin) sich überläßt, lebt intensiv aber gefährlich, weil die Extreme zersetzende Kräfte sind.[38]

Horkheimer/Adorno bezeichnen das Fühlhorn der Schnecke als das Wahrzeichen der Intelligenz,[39] weil es auf Gefahren sensibel reagiert und die Schnecke vorsichtig macht. Dennoch wird das Tier "in der Richtung, aus der es endgültig verscheucht ist, scheu und dumm."[40] Dummheit ist ein Wundmal gesellschaftlicher Verstümmelung. Die Schnecke tauscht Sicherheit auf Kosten der Lebendigkeit ein; sie verkriecht sich in ihr Haus, eingedenk monadenhaft in sich selbst und macht die Schotten dicht: mit gewaltsam verschlossenen Sinnen - fensterlos.[41] Daraus resultiert Erfahrungsarmut in der Schnecke, und übertragbar: im Subjekt. Die Abschaffung des Zufalls durch Technik kommt der Stillegung des Lebens gleich.

Der Verlauf der europäischen Zivilisation: vermeintlicher Fortschritt im Bewußtsein der Freiheit, Zunahme der Selbstbestimmung des Subjektes, erweist sich als unabdingbar gebunden an die Vermehrung der Entfremdung des Selbst von Natur, die Vermehrung der Unfreiheit. "Jeder Versuch, den Naturzwang zu brechen, indem Natur gebrochen wird, gerät nur um so tiefer in den Naturzwang hinein. So ist die Bahn der europäischen Zivilisation verlaufen."[42]

Es scheint, als identifiziere Kafka ein bißchen sich mit diesem entfremdeten Odysseus, der genießen möchte, aber nicht genießt. Um objektive Entfremdung erkennbar zu machen, bedient Kafka sich des Mittels der Verfremdung. Es ist nicht Mitleid gegenüber Odysseus, das den Text bestimmt, sondern Anklage des gesellschaftlich prototypischen Unvermögens, mit allen Sinnen wahrhaftig Mensch zu sein. "Sein Werk fingiert einen Ort, von dem her die Schöpfung so durchgefurcht und beschädigt erscheint, wie nach ihren eigenen Begriffen die Hölle sein müßte."[43] Kafka stellt verhängnisvolle Geschichte als hermetisches Geschehen vor, das zuletzt die scheinhaft autonome aber tatsächlich "vollendet entfremdete Subjektivität"[44] hervorbrachte: kein Fortschreiten der Freiheit in der Wirklichkeit; keine Menschwerdung, aber dafür Dingwerdung des Menschen.[45] Kafka verwischt die Grenze zwischen Menschlichem und Dinghaftem. Seine literarischen Gestalten sind allgemein keine Helden;[46] sie tragen Lasten auf ihren Schultern, ihre Erscheinungen sind düsterer Art: kreatürlich; ihr Gang ist verhängnisvoll, vom Schicksal besiegelt; sie sind sprunghaft, inkonsistent, variant, inkonsequent - menschlich zwischen Tier und Mensch, menschlich auch zwischen Ding und Tier, zwischen Ding und Mensch. "Keine hat ihre feste Stelle, ihren festen, nicht eintauschbaren Umriß: keine die nicht im Steigen oder Fallen begriffen ist; keine die nicht mit ihrem Feinde oder Nachbarn tauscht; keine welche nicht ihre Zeit vollbracht und dennoch unreif, keine welche nicht tief erschöpft und dennoch erst am Anfang einer langen Dauer wäre."[47]

Der Wunsch nach einem Ausweg drängt sich sehnsüchtig auf. Solcher Realität möchte man aus wahrhaftigen Gründen fliehen. So wie der Affe im Bericht für eine Akademie keinen Ausweg hatte und sich diesen erst verschaffen mußte, weil er ohne nicht leben konnte,[48] so dringend brauchte auch Kafka den Ausweg.[49] Und der Affe spricht absichtlich von Ausweg und nicht von Freiheit; "damit betrügt man sich unter Menschen allzuoft." Was als Menschenfreiheit gilt, ist die "Verspottung der heiligen Natur".[50] Die Menschwerdung des Menschen beruht bei Kafka auf dem Eingedenken der Natur im Subjekt[51] - im Bericht: auf der Erinnerung der Affennatur im Menschen. Der Mensch, der sich selbst mit der Peitsche beaufsichtigt,[52] verhöhnt seine eigene Natur, indem er solches als Freiheit bezeichnet. Solche Menschenfreiheit scheidet für den Affen ganz aus. Im Bericht für eine Akademie stellt Kafka Kunst als Ausweg dar: Als der Affe die zwei Möglichkeiten für sich erkannte - zoologischer Garten oder Varieté - zögerte er keine Sekunde. "Ich sagte mir: setze alle Kraft an, um ins Varieté zu kommen; das ist der Ausweg; zoologischer Garten ist nur ein neuer Gitterkäfig; kommst du in ihn, bist du verloren."[53]

Die Ähnlichkeit der literarischen Gestalten Kafkas mit Tieren, die mit menschlichen Verhaltensweisen ausgestattet sind, verweist genauso auf das Motiv des heilsamen Eingedenkens in die Tierähnlichkeit: rettendes Erwachen als Tier,[54] wie es auch die fluchtartige Regression des Menschen, seine Verlorenheit im Tierhaften zum Ausdruck bringt. Der Künstler ist allerdings vermöge seiner Distanz zum Betrieb, die Kunst überhaupt erst möglich macht, dem heilsamen Eingedenken noch am nächsten.

Auch die Sirenen sind solche tierähnlichen Gestalten: sie gelten als Mädchen mit Vogelleibern. Ihr Gesang verheißt tellurisches Allwissen - wohltuende Wahrheit -, die heißes Verlangen entfacht. Der Gesang der Sirenen mag die Vermittlung sein zwischen Natur und Kunst: er ist nicht mehr bloße Natur, weil das Chaotische der Natur in ihm als Mythos gebannt ist. Zum einen sind die Sirenen als allegorische Personifikation des Naturschönen von allgemeiner Natur differenziert und zum anderen bereits als Bezeichnendes nicht mehr unmittelbar identisch mit Natur; sie sind von bloßer Natur bereits abstrahiert und damit entfremdet (Distanz). Und ihr Gesang kann noch nicht Kunst sein, weil es den Sirenen an Bewußtsein mangelt; ihre archaische Übermacht kollidiert mit Kultur. - Kunst will befreien, nicht wüten.

Der befreite Mensch hat nicht Kultur in sich negiert und ist zum Tier zurückgekehrt, auch wenn der Eindruck bei Kafka zunächst entstehen mag, sondern dieser Mensch hat Denken und Begehren in Einklang miteinander gebracht, wie es im Bildungsbegriff bei Schiller einmal vorgesehen war. - Odysseus müßte lernen, den Wachs aus den Ohren zu nehmen und die Fesseln zu lösen, während den Sirenen zum Bewußtsein zu verhelfen wäre. - Ihre archaische Übermacht ist durch Technik besiegt; damit die Menschen nicht untergehen, benötigen die Sirenen Bewußtsein.

Odysseus' Schicksal ist unterdessen, um in der allegorischen Sprache des Berichts zu bleiben, im zoologischen Garten besiegelt worden: gut dressiert wußte er seine "Mittelchen" einzusetzen; er dürfte jenen "Irrsinn des verwirrten Tieres im Blick"[55] gehabt haben, weshalb die Sirenen in Kafkas Schilderung vielleicht voller Neugierde den Glanz seiner Augenpaare erhaschen wollten.

Vom Standpunkt der aufgeklärten Welt möchte man sehr gerne annehmen, daß der Gesang der Sirenen heute mehr zu tun habe mit Kunst als mit mythisch gebannter Naturbedrohung. Die Versprechen der Sirenen sind zur Kunst neutralisiert: für bloß genießerische Kontemplation. Der Besucher eines Konzertes beaufsichtigt sich selbst mit der Peitsche und bedarf der Fesseln nicht mehr; "sein begeisterter Ruf nach Befreiung verhallt schon als Applaus."[56] Kafkas Allegorie der schweigenden Sirenen verstärkt diese Annahme noch dadurch, daß er sehr wohl die Sirenen mit Bewußtsein ausstattet, woran sie aber - gemäß der immanenten Logik des Textes - zugrunde gegangen sein müßten.

Die Frage, warum die Sirenen bei Kafka schweigen, drängt sich der Betrachtung auf. Ihre Antwort ist von zentraler Bedeutung, die vermutlich über Das Schweigen der Sirenen hinausgeht und auch für das gesamte Werk Kafkas wichtig ist. Wenn Kunst bisher einen Ausweg anzubieten hatte, verweist das Schweigen der Sirenen hingegen auf die nunmehr gewordene Ausweglosigkeit der Kunst, die deshalb schweigt, weil der mögliche Ausweg vernunmöglicht wurde.[57]

Benjamins Vermutung muß zugestimmt werden, daß Kafkas Vorliebe für Musik und Gesang als "Ausdruck oder wenigstens ein Pfand des Entrinnens"[58] der Schlüssel ist für das rätselhafte Schweigen der Sirenen: Kunst als "Pfand der Hoffnung, das wir aus jener kleinen, zugleich unfertigen und alltäglichen, zugleich tröstlichen und albernen Mittelwelt haben, in welcher die Gehilfen zu Hause sind."[59] Wo Hoffnung schwindet, weil es keinen Ausweg gibt, wird der unausgesetzte Einsatz einmal adäquater Mittel selbst absurd, kindisch und degradiert das Mittel zum Mittelchen. Es scheint, als wollte Kafka die Sirenen vor einem albernen Odysseus retten. Aber nicht, weil die Kunst eitel sei. - Die Sängerin Josefine mag aus diesem Grund nicht mehr singen. Im Schweigen der Sirenen geht es hingegen um viel mehr: die Kunst läuft Gefahr, sich als Verschleierung und Affirmation barbarischer Verhältnisse zu erniedrigen - selbst wo sie ausdrücklich kritisiert. Indem sie als die Allegorie des Naturschönen in der aufgeklärten aber zugleich unvernünftigen Welt neben Gewalt und Herrschaft sich einrichtet und solche Schönheit möglich macht,[60] verschönert sie Herrschaft und Gewalt - "erscheinende Natur will schweigen"[61] aus diesem Grund.

In jener albernen Mittelwelt trifft man stumme untergeordnete Personen an, die zu ersticken drohen an der Enge der versteinerten Verhältnisse. Ihre stumme, unmusikalisch klappernde Sprache ist das Resultat eines gegenüber dem stummen Zwang des stahlharten Gehäuses der Hörigkeit (Weber) im Spätkapitalismus mimikryschen Verhaltens.[62] Davon bleiben auch die Künstler nicht verschont. Die Sprache der Beherrschten ist weder bezeichnend noch musikalisch; sie ist jener "aus Schweigen geborene Tonfall",[63] den Kafka aufspürt, weil er Ausdruck eines gemeinsamen Leidens ist, das die Verhältnisse nicht mehr zum Tanz auffordern kann, indem man diesen ihre eigene Melodie vorspielt, weil jenes hermetische Prinzip totaler Vergesellschaftung eben keine Melodie mehr hat; es vollstreckt Vergesellschaftung ohne Ton. Zuletzt hat Kunst in der verwalteten Welt nichts besonderes mehr auszudrücken und hört auf, Kunst zu sein; sie wird entkunstet nach der Seite der Belanglosigkeit des Immergleichen.[64]

Das revolutionäre Moment an Kafka besteht darin, daß er "die Axt (...) für das gefrorene Meer in uns"[65] (Verdinglichung) anbietet: Indem er das Tempo der Verdinglichung und Entfremdung in seiner literarischen Welt beschleunigt, gleichsam als müsse man die Entfremdung aufheben darüber, daß man total entfremde, rückt er sein Werk in die Nähe eines marxschen Theorems, daß man den Druck der Verhältnisse zum Zwecke ihrer Aufhebung stärker machen müsse, indem man das Bewußtsein darüber noch hinzufüge.[66]

Anmerkungen

[1] Franz Kafka: GW, Tagebücher 1910-1923, hrsg. v. Max Brod, Frankfurt a.M. 1983, S. 152.

[2] Vgl. Theodor W. Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, in: Prismen, Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt a.M. 1976, S. 251.

[3] Vgl. Walter Benjamin: Briefe, Frankfurt a.M. 1966, S. 220.

[4] Hans-Gerd Koch:Ein Bericht für eine Akademie, in: Michael Müller (Hg.), a.a.O., S. 193 f. - Dieser Aufsatz nimmt genau dies für sich in Anspruch; seine Deutung ist zum Teil sicher wagemutig und stellt verschiedene Texte Kafkas zum Teil unmittelbar in Zusammenhang. Die einzige Rechtfertigung für ein solches Vorgehen besteht darin, daß der Autor nicht ungewillt ist, sich Kafkas Texten gegenüber so zu verhalten, wie Kafka zu den Träumen. - Vgl. Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, a.a.O., S. 254.

[5] Theodor W. Adorno: Erpreßte Versöhnung, in: Noten zur Literatur, Frankfurt a.M. 1981, S. 268.

[6] Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, a.a.O., S. 250.

[7] Vgl. Roger Garaudy: Kafka, die moderne Kunst und wir, in: Fritz J. Raddatz (Hg.): Marxismus und Literatur, Eine Dokumentation in drei Bänden, Bd. III, Hamburg 1969, S. 214 f.

[8] Garaudy, a.a.O., S. 213.

[9] "Hat Kunst psychoanalytische Wurzeln, dann die der Phantasie in der von Allmacht. In ihr ist aber auch der Wunsch am Werk, eine bessere Welt herzustellen. Das entbindet die gesamte Dialektik, während die Ansicht vom Kunstwerk als einer bloß subjektiven Sprache des Unbewußten sie gar nicht erst erreicht." - Adorno: Ästhetische Theorie, Frankfurt a.M. 1973, S. 21 f.

[10] Adorno: Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 35.

[11] Gilles Deleuze/ Félix Guattari: Kafka, Für eine kleine Literatur, Frankfurt a.M. 1976, S. 38 f. und S. 32.

[12] Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, a.a.O., S. 251.

[13] Vgl. Klaus Wagenbach: Franz Kafka in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1964, S. 56 f.

[14] "Wenn der Weise sagt: 'Gehe hinüber', so meint er nicht, daß man auf die andere Seite hinübergehen solle, was man immerhin noch leisten könnte, wenn das Ergebnis des Weges wert wäre, sondern er meint irgendein sagenhaftes Drüben, etwas, das wir nicht kennen, das auch von ihm nicht näher zu bezeichnen ist und das uns also hier gar nichts helfen kann. Alle diese Gleichnisse wollen eigentlich nur sagen, daß das Unfaßbare unfaßbar ist, und das haben wir gewußt. Aber das, womit wir uns jeden Tag abmühen, sind andere Dinge." - Franz Kafka: Von den Gleichnissen, GS, Beschreibung eines Kampfes, Novellen, Skizzen, Aphorismen aus dem Nachlaß, hrsg. v. Max Brod, Frankfurt 1983, S. 72.

[15] Vgl. Deleuze/Guattari, a.a.O., S. 96. - Allerdings gehen Deleuze und Guattari zu weit, wenn sie wohlwollend unterstellen, nach der bewußten Zerstörung der Metaphern und Symbolismen ergebe sich keinerlei Sinn mehr. Solche Aussage vereinnahmt unzulässigerweise Kafka für die Postmoderne.- Vgl. Deleuze/Guattari, a.a.O., S. 32.

[16] "Gleichnisse bitte ich die Stücke nicht zu nennen, es sind nicht eigentlich Gleichnisse." - Zit.n. Koch, a.a.O., S. 175. - Kafka meint in diesem Zusammenhang eigentlich zwei bestimmte Stücke (Schakale und Araber und Ein Bericht für eine Akademie), die er für eine Veröffentlichung bereitgestellt hatte. Man kann aber diese Aussage für alle seine Stücke geltend machen.

[17] Franz Kafka: Ein Bericht für eine Akademie, in: GW, Erzählungen, hrsg.v. Max Brod, Frankfurt a.M. 1983, S. 147.

[18] Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, a.a.O., S. 258.

[19] Vgl. Wagenbach, a.a.O., S. 41.

[20] Vgl. Deleuze/Guattari, a.a.O., S. 58.

[21] Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, a.a.O., S. 280.

[22] Vgl. Horkheimer/Adorno: Dialektik der Aufklärung, Philosophische Fragmente, Frankfurt a.M. 1969, S. 15.

[23] Franz Kafka: GW, Briefe 1902-1924, hrsg. v. Max Brod, Frankfurt a.M. 1983, S. 385.

[24] Vgl. Kierkegaard zit.n. Wagenbach, a.a.O., S. 77 f.

[25] Vgl. Wagenbach, a.a.O., S. 76.

[26] Wilhelm Emrich: Nachwort, in: Franz Kafka: Brief an den Vater, Frankfurt a.M. 1975, S. 79.

[27] Deleuze/Guattari, a.a.O., S. 58. - "Der andere Aspekt ist die Komik und Freude bei Kafka. Doch beide sind ein und dasselbe: Politik der Aussage und Freude des Verlangens. Und dies noch beim kranken, selbst noch beim sterbenden Kafka, trotz allem Zirkus, den er mit dem Gefühl und Begriff der 'Schuld' abzieht. Nicht zufällig insistieren die Interpretationen mit neurotischer Tendenz immer auf einem zugleich tragischen und angsterfüllten und auf einem unpolitischen Aspekt. Die Fröhlichkeit Kafkas oder dessen, was er geschrieben hat, ist nicht weniger wichtig als seine politische Realität und Tragweite." - Ebd., Anm. 16.

[28] "Unter der bekannten Geschichte Europas läuft eine unteridische. Sie besteht im Schicksal der durch Zivilisation verdrängten und entstellten menschlichen Instinkte und Leidenschaften." - Horkheimer/Adorno: Interesse am Körper, in: Dialektik der Aufklärung, a.a.O., S. 246.

[29] Benjamin: Franz Kafka, a.a.O., S. 428.

[30] Vgl. Walter Benjamin: Sprache und Geschichte, Philosophische Essays, ausgewählt von Rolf Tiedemann, Stuttgart 1992, S. 146.

[31] "An Fortschritt glauben heißt nicht glauben, daß ein Fortschritt schon geschehen ist. Das wäre kein Glauben." - Franz Kafka zit. n. Benjamin: Franz Kafka, a.a.O., S. 428.

[32] "Zur Hölle wird bei Kafka die Geschichte, weil das Rettende versäumt ward. Diese Hölle hat das späte Bürgertum selber eröffnet. In den Konzentrationslagern des Faschismus wurde die Demarkationslinie zwischen Leben und Tod getilgt. Sie schufen einen Zwischenzustand, lebende Skelette und Verwesende, Opfer, denen der Selbstmord mißrät, das Gelächter Satans über die Hoffnung auf Abschaffung des Todes." - Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, a.a.O., S. 269.

[33] Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, a.a.O., S. 258.

[34] Vgl. Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, a.a.O., S. 270.

[35] Horkheimer/Adorno, a.a.O., S. 34.

[36] Franz Kafka: Das Schweigen der Sirenen (Eintrag aus dem dritten Oktavheft), in: GW, Hochzeitvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß, hrsg.v. Max Brod, Frankfurt a.M. 1983, S. 58 f.

[37] Odysseus scheint nicht mehr zu wissen, was Gesang eigentlich ist. Ein ähnliches literarisches Bild findet sich bei Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse. - "Ist es denn überhaupt Gesang? Trotz unserer Unmusikalität haben wir Gesangsüberlieferungen; in den alten Zeiten unseres Volkes gab es Gesang; Sagen erzählen davon, und sogar Lieder sind erhalten, die freilich niemand mehr singen kann." - Franz Kafka: Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse, in: GW, Erzählungen, a.a.O., S. 201.

[38] Vgl. Horkheimer/Adorno, a.a.O., S. 37 f.

[39] Vgl. Horkheimer/Adorno: Zur Genese der Dummheit, in: Dialektik der Aufklärung, a.a.O., S. 274.

[40] Ebd.

[41] Solche Dummheit hat seine Nähe zum Idioten (altgriech. idiotes: Privatmensch).

[42] Horkheimer/Adorno: Begriff der Aufklärung, a.a.O., S. 19.

[43] Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, a.a.O., S. 280.

[44] Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, a.a.O., S. 270.

[45] "[Kafka] berichtet, wie es eigentlich zugeht, doch ohne Illusion übers Subjekt, das im äußersten Bewußtsein seiner selbst - seiner Nichtigkeit - sich auf den Schrotthaufen wirft, nicht anders als die Tötemaschine mit dem ihr Überantworteten verfährt. Er hat die totale Robinsonade geschrieben, in einer Phase, in der jeder Mensch sein eigener Robinson wurde und auf einem mit zusammengerafftem Zeug beladenen Floß ohne Steuer herumtreibt." - Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, a.a.O., S. 276.

[46] "Die Figuren Kafkas sind von einer Fliegenklatsche getroffen, ehe sie nur sich regen; wer sie als Helden auf die tragische Bühne schleppt, verhöhnt sie bloß." - Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, a.a.O., S. 272, Fußnote 1.

[47] Benjamin: Franz Kafka, a.a.O., S. 415.

[48] Vgl. Franz Kafka: Ein Bericht für eine Akademie, in: GW, Erzählungen, a.a.O., S. 142.

[49] "Als ich heute in der schlaflosen Nacht alles immer wieder hin- und hergehen ließ zwischen den schmerzenden Schläfen, wurde mir wieder, was ich in der letzten genug ruhigen Zeit fast vergessen hatte, bewußt, auf was für einen schwachen oder gar nicht vorhandenen Boden ich lebe, über einem Dunkel, aus dem die dunkle Gewalt nach ihrem Willen hervorkommt und, ohne sich an mein Stottern zu kehren, mein Leben zerstört. Das Schreiben erhält mich, aber ist es nicht richtiger zu sagen, daß es diese Art Leben erhält. Damit meine ich natürlich nicht, daß mein Leben besser ist, wenn ich nicht schreibe. Vielmehr ist es dann viel schlimmer und gänzlich unerträglich und muß mit dem Irrsinn enden." - Kafka: GW, Briefe 1902-1924, a.a.O., S. 384 f.

[50] Kafka: Ein Bericht für eine Akademie, a.a.O., S. 142.

[51] Vgl. Horkheimer/Adorno, a.a.O., S. 47.

[52] Vgl. Kafka: Ein Bericht für eine Akademie, a.a.O., S. 148.

[53] Kafka: Ein Bericht für eine Akademie, a.a.O., S. 146.

[54] Vgl. Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, a.a.O., S. 281.

[55] Kafka: Ein Bericht für eine Akademie, a.a.O., S. 147.

[56] Horkheimer/Adorno, a.a.O., S. 41.

[57] "In der Verarmung der Mittel, welche das Ideal der Schwärze, wenn nicht jegliche Sachlichkeit mit sich führt, verarmt auch das Gedichtete, Gemalte, Komponierte; die fortgeschrittensten Künste innervieren das am Rande des Verstummens." - Adorno: Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 65 f.

[58] Benjamin: Franz Kafka, a.a.O., S. 416.

[59] Ebd.

[60] Vgl. Adorno: Ästhetische Theorie, a.a.O., S. 108.

[61] Ebd.

[62] "Der Bann der Verdinglichung soll gebrochen werden, indem das Subjekt sich selbst verdinglicht. Was ihm widerfährt, soll es vollziehen." - Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, a.a.O., S. 281.

[63] Deleuze/Guattari, a.a.O., S. 90.

[64] "Etwas erzählen heißt ja: etwas Besonderes zu sagen haben, und gerade das wird von der verwalteten Welt, von Standardisierung und Immergleichheit verhindert. Vor jeder inhaltlich ideologischen Aussage ist ideologisch schon der Anspruch des Erzählers, als wäre der Weltlauf wesentlich noch einer der Individuation, als reichte das Individuum mit seinen Regungen und Gefühlen ans Verhängnis noch heran, als vermöchte unmittelbar das Innere des Einzelnen noch etwas: die allverbreitete biographische Schundliteratur ist ein Zersetzungsprodukt der Romanform selber." - Theodor W. Adorno: Form und Gehalt des zeitgenössischen Romans, in: Gotthard Wunnberg (Hg.): Theorie und Technik des Romans im 20. Jahrhundert, Tübingen 1979, S. 77.

[65] Kafka zit. n. Wagenbach, a.a.O., S. 41.

[66] Bezüglich der abstrakten Kunst Picassos bemerkte Kafka, dieser "notiert (...) die Verunstaltungen, die noch nicht in unser Bewußtsein eingedrungen sind. Kunst ist ein Spiegel, der 'vorausgeht' wie eine Uhr - manchmal." - Kafka zit. n. Garaudy, a.a.O., S. 216. - Was Kafka über Picasso sagt, gilt auch für ihn selbst.